一：又是他者又是熟悉的存在领域
“我不再像以前一样，我被一个正在形成的他者席卷而去，超出了我所熟悉的存在领域”——加塔利《三重生态学》（The Three Ecology，1989）
这种又是他者又是熟悉的存在领域，就是福瑞作品。从20世纪初有动物拟人动画作品算起，到现在已经过去了100余年。福瑞美学作为鲍姆加通（Baumgarten）1735年提出美学（Aesthetics）这一学科领域开始，就作为肉身感性的一部分成为重要的审美研究对象。动物的拟人论，既能在肉身感知上实现触觉知觉的质料性，让毛茸茸（furry）能在肌理上被实现；又能作为人与动物交流并实现亲密关系的中介，并打破二者之间的界限，成为半人马（centaur）式的心灵纠缠（verstrickt）。这双重相互作用形成的肉身间性，就是鲍姆加通所说的感性认知及其对象的完满性（perfectio）。
2026年第1季度上映的中外四部代表性福瑞动画分别是《中国奇谭2》《有兽焉5》《奇迹梦之队》和《河狸变身计划》
2026年开年刚3个月，就接连迎来全新类型化的福瑞影像作品，它们主题涵盖各种不同方面，从日常到比赛，从生活到环保，应有尽有。
有依然在2026年元旦更新的，延续《中国奇谭》主题，继续以“神秘的不可知性”存在的奇谭美学《中国奇谭2》（YAO-Chinese Folktales 2），“自然界本身就是一种内心怪气的外化而存在” [1]这一弗洛伊德式精神分析命题被再度强化；
有2月在B站独家连载的周更泡面番动画，以《山海经》为原型的，聚焦各种神兽在云南彩云山生活，目前已累积达到4.7亿播放量的《有兽焉》第5季（There Beasts 5）；
有2月上映，以NBA全明星斯蒂芬·库里（Stephen Curry）为制片人和原型，上映第二周就获得北美周末票房冠军的《奇迹梦之队》（GOAT）；
还有3月20日上映，烂番茄指数初始开分高达97%，被视为《疯狂动物城2》精神续作，也是皮克斯作品自《寻梦环游记》以来最近十年的最高分《河狸变身计划》（Hoppers）。
这些作品与以往的福瑞作品相比，产生了一些微妙的差别。我2025年在澎湃专栏《当凶萌生物变成时代潮玩》（https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_31075743）里谈到过，目前主流的福瑞学研究更多是讨论“福瑞生物的形态变化按照时间先后顺序与最佳媒介载体的技术发展”[2]：在这一过程中，随着主流媒介的变化，福瑞的动物参考形象也随之发生变化，从怪物到驯化，从猫狗形态到拟人融合，不一而足。
而今年的福瑞作品则在关注福瑞身体性的同时，将视线更多转移到周遭的生态性环境里。
《中国奇谭2》本身就是依据对秩序世界的逃逸所产生各种环境，并在第二季加强了执念（obsession）对生态的影响。业已播出的九集短片里，每集里角色的执念都与叙事和环境形成混沌互渗般的纠缠。并且其幽暗性比例相较于上一季更高，《耳中人》《三郎》《大鸟》《刑天》都是呈现出非常强烈的暗黑空间延展出来的黏性，在色调上也增加了大量偏哥特风的红黑配色。相比之下，《有兽焉》的生态书写早已在前4季中完成了表达，漫画在突破了1100话之后，以彩云山为锚点形成了既具备主线，又兼顾日常的有兽焉宇宙。但这并不意味着《有兽焉》的生态是“纯净、和谐与救赎”的浅层生态学，一直横亘在貔貅兄弟中的心锁，以及动画OP藏于雾中的麒麟四不相，都标记着更加诡异（uncanny）的宿命主线。
《奇迹梦之队》和《河狸变身计划》这些美式福瑞动画则从另外的角度丰盈了福瑞作品的生态性。《奇迹梦之队》山羊威尔生活的街道社区明显借鉴了《疯狂动物城》系列里多种动物在同一空间的乌托邦建筑，但并没有止步于此。它将生态与体育场地进行纠缠，借助咆哮球（roarball）比赛将地理空间进行集中化展演，它是充满了“混乱、暴力、痛苦和多样性”的真实世界。《河狸变身计划》则把目光集中在真实的河狸生活的水坝上，以及与此相关的其他湿地动物。虽然皮克斯公司在其中增加了动物舞曲，仿佛迪士尼百年纪念动画《心愿》的续章，但动物国王大会里出场的不同门类的动物（昆虫、鱼、鸟、两栖、哺乳等）对人类市长的态度，依然不是简单的合家欢，而是看起来更加惊悚的行动反应。
当然，对千禧年之后出生的一代来说还有一种生态，那就是拟像生态。这其实早已司空见惯，毕竟大家都是互联网原住民。而对福瑞来说，原本就是作为人类的拟像，将再度于网格生态中看见自身，由此形成了双重拟像。
在美式福瑞作品里，拟像以仿生机器和体育游戏出现。《河狸变身计划》里梅宝的意识所附着的河狸并不是真正的动物，而是仿生动物。并且她的视线、意识、行动都可以在电脑界面上被共享出来，成为他者视角。《奇迹梦之队》则让咆哮球体育模拟游戏成为几乎同步于咆哮球运动本身的存在。于是山羊威尔既可以在比赛中与黑豹婕特搭档，也可以在游戏中选到该角色。鸵鸟队员奥利薇娅（Olivia）在被马鬃王盖帽之后，她的咆哮球角色也同步增加了败者结算画面。
在中式福瑞作品里，由于作品原型来自古代志怪动物题材，虽然彼时网络并没有出现，但依然有替代品，那就是镜面与造像。无论是《中国奇谭2》还是《有兽焉》，镜面/造像都是非常频繁出现的意象，其中水面成为更明显的介质。《中国奇谭2》里所有短片里都有不同形态的镜面，它们所起到的作用就是以一种可见的拟像对照，完成人对福瑞的一种类那喀索斯（Narcissus）的情感体验。《有兽焉》漫画进行到后段，四不像/四不相在天禄眼中被真正分离，正是照妖镜的效用，让只存在于貔貅之眼上的障眼法失效。
这些福瑞作品从环境到拟像上所有对生态的延展，都在蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）的幽暗生态学（Dark Ecology）中得以展开[3]。它们将压抑（depressing）、诡异（uncanny）与甜蜜（sweet）交错出现[4]。如果说压抑与诡异还在理解范畴内，那由此转化出的第三层幽暗生态：甜蜜，则是福瑞在真正属于牠自身的主体性存在的矛盾又共生的状态。
蒂莫西·莫顿《Hell》（2024）《Dark Ecology》（2018）。这两本书贯穿了幽暗生态学7年来的理论发展脉络
二：幽暗生态学怪物
自生态学（ecology）概念于1866年被德国生物学家恩斯特提出以来，就一直在探讨生态的多重性何以成立，并且不断从不同哲学视野进行诠释。随着时代思潮的演进，人类中心主义在其中的影响力越发退行，深层生态学（deep ecology）的说法应运而生，加塔利更进一步将生态学发展为三重性，分别是精神生态学、社会生态学和自然生态学，各自指向“不断生成的主体性，持续变异的社会场，处于再造过程中的环境”[5]，通过对横贯性（transversality）这一去中心化概念的延展，不断祛除生态学理论中二元对立关系。
在他看来，三重生态学批判的还有世界资本主义一体化（Integrated World Capitalism，IWC）所带来的危机，IWC作为单一存在物序列，会不断吞蚀自然环境与人类心灵，由此形成不受控制的盲目藻类增殖，并且构建出“巨大的主观聚合体”，各种观念性符号凌驾于生态之上，成为被资本主义主体性控制并营造的“伪永恒的集体麻醉感觉”。如果映射与新国风动画概念中，就会逐渐将其固定位某种既有风格的症状，并持续单一东方化为书法式线条（calligraphic lines）风格，即水墨风。
莫顿则更进一步，以更加具有能动性的非人类实体（inhuman）作为生态的重要能动性，并在《Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence》（2016）中提出幽暗生态学（Dark Ecology）的理念。他认为生态是相当陌异（strange）的，而且是相互缠绕的：“生态之思辨设想出一种由极陌异者缠绕相生的多元网络”（The ecological thought imagines a multitude of entangled strange strangers）[6]。
如果要把幽暗生态学以一种超对象（Hyper object）的模样呈现，就是陌生的陌生者（strange stranger）。陌生者就是莫顿直接指向的生命体，它是以“他人、动物以及其他游荡在世界内外的生命的总和”[7]而存在。
第一层陌生意味着人类中心主义（anthropocentric）的解离，非人生物得以成为交流对象。它们在物导向本体论（OOO，Object-Oriented Ontology）语境中，就是所有物本体上的平等，虽然可能没有如人类一样的实体，但依然能进行交流。当然，在OOO的提出者格拉汉姆·哈曼（Graham Harman）与莫顿看来，交流不只是语言沟通，而且由于物的不透明性，语言也无法通达事物本身。但我们可以用各种审美经验去抵达，它们彼此之间并不存在最高级的获取模式，如“冲刷、思索、舔、绘出、吃、在其上筑巢、吹碎”[8]等。在这些举例里，最符合的正是《河狸变身计划》中河狸在河坝的生活方式，哪怕是机械河狸，也能被认为是河狸的同族，这是后话。
第二层陌生则是不同物种之间的纠缠，在这一过程中它能成为一个同时兼具不同物性的实体，即嵌合体。那些在幻想文学中被创造出的物种，就是脱离类别学的实体，从半人马到狮身人面像，从吸血鬼到狼人，再到克苏鲁都是如此。这些古典文学时期的怪物在新时期于技术的加持下拥有全新形态，那就是科学创生与基因杂交者。这在《弗兰肯斯坦》和《侏罗纪公园》IP中成为典型代表。
莫顿就此认为，自然是感官对象（sensual object），而陌生的陌生人才是实在对象（real object），由此陌生所带来的二律背反形成了恐怖谷效应，怪物（monster）在这一生态网络中就是以此出现的。
它们能成为幽暗生态学代言物种，本质上在于无法被类别化的动物躯体被嫁接到同一躯体上，这种无论是来自神话还是来自科学的技术生成（technogenesis），都可以被归类于杂交生物（hybrids）。在它们肉身上是分离且怪诞的，但又以同一意识发声，由此达成的身心既支离又并置的，就是超对象的特质之一，黏性（viscosity）。
在这些怪物身上，我们能看到非常清晰的幽暗生态学所具有的压抑与诡异的特性。在《中国奇谭2》里虽然也有大量福瑞出场，其中是以《浪浪山小妖怪》的精神续作《如何成为三条龙》里的蛇形福瑞为代表，但更多见的其实就是在黏性中不断生长的怪物。《耳中人》里结合秀才与蚊子的蚊子秀才，《三郎》里在镜面世界中与自己对战并丧失本心的暗黑三郎，《刑天》里因为失去头颅（人类对话的象征）而变成“以乳为目，以脐为口”怪物的刑天，它们共同指向幽暗生态学所塑造的空间。
而纠缠并非只是身体上的黏性，还有以触摸作为不同物之间的质料感知，和故事中的本己（Eigengeschichte）纠缠。
前文谈到《中国奇谭2》里的这些怪物，都无一例外丧失了用语言沟通的能力，于是触摸重新成为与生态发生关系的方式。如果我们抛却压抑的情感隐喻，就仅从表面语义来看，它本身就是两种触摸方式“压”与“抑”的结合。更重要的是，只要产生触摸，就不是单向度的审美行动，而是交互出现的行为：“在触摸、抓握、滑动、感受的时候，也许不仅是我的手所放的地方被触摸到，我们上述的整个环也一起出现……我的内在身体也从中找到了对触摸、抓握、抚摸的支撑”[9]。触摸所带来的双向感知让彼此的感官对象能毗邻（contiguous），它们无论是黏性还是纠缠，都能让怪物重新成为生态的一部分，而不是被单独悬置或对立。
生态并不是“死”的，或者说并不是静态的，幽暗生态学所言的诡异，是一种类似帝国度量综合征（imperial weights and measures），即用人类古老的身体/被奴役的身体丈量世界，并以此分类。而那些无法被分类的物，就变成了诡异，也就是被瓦解的秩序世界。其实黑暗生态学中的黑暗，指的就是那些（在之间的）中阴（bardo），是不会被明晰的中间地带，是一直生长的，温尼科特所说的过渡性客体（Transitional Object）：这既是“非我”所有物，也是“我”与“非我”不断融合的过程。
生态之于生物，就如同故事之于个体。物依赖于过去之物和未来之物，故事讲述当今（Jetztgeschichte）让存在在故事之中的纠缠里才能穷尽自身。本己故事的特征就是没有故事能从我们的生活中移出，就像树是不能被单独想象“没有树的命运的东西”。树是非人的身体，同时也是生态的一部分。当树获得本己故事之后，它才能真正被认为是生长的。在莫顿看来我的身体、我的故事，以及整个生物圈，都处在这种生长过程之中：
“从现象学而非线性时间的意义上说，我的未来就是‘我的’身体，而作为这个身体可能性的条件，是生物圈，身体是从生物圈中像苹果一样从中生长出来的。这激发我创作了一条属于自己的《地狱的箴言》：生物圈就是未来。按时间顺序，我的身体‘早于’我对它的概念。但从逻辑上讲，我触手可及的具身性是对我的生物性存在的感觉。我们在艺术和精神性中期待的诱人的‘尚未’状态，正是意识（可能是记忆系统的拼贴）‘思考’身体及其生物圈的方式。”[10]
幽暗生态学的演变，从压抑到诡异，再进一步就是甜蜜。
莫西·莫顿《超客体》（中译本，2025.8）《生态思想》（中译本，2026.1）
三：作为甜蜜的福瑞
幽暗生态学将甜蜜作为其生态学发展的第三线程（the third thread）论述，准确地说，甜蜜并不是单独线程，而是在黏性作用下的苦乐相伴（bittesweet）。传统生态学理解自然或是圣洁环保，或是野性吞噬，这种二元对立的叙事方式与女性被当作高塔里的天使/阁楼上的疯女人一样，被以单独特质剥离出来。
就像幽暗（dark）一度被认为是隐喻延展的叙事纠缠，即罪恶一样。而被认为是罪恶的，本身其实可能是神圣的。“在过去，野兽比人类更神圣，更神性……只有动物才值得作为神被献祭”[11]，怪物性本身也兼具“恐怖和着迷”的两意性。但这种双重属性被结构主义分隔之后，人成为分隔本身，“野兽也被抛掷到非人中”，变成从外在凝视的客体。就如所述，幽暗其实是不被照亮的空间，从外部视野来看，它们无一不是压抑和诡异的。
但甜蜜不是如此，甜蜜是从外视角重新切回内视角。在幽暗生态学的视域下，甜蜜当然也不是字面意思，是“接纳了矛盾、在共生与有限性中发现深刻愉悦与亲密感的状态”，这并不是消除痛苦，也不是祛除神圣，而是在痛苦之中，以痛苦的身体感重新品味到存在本身。它作为一种后忧郁的（post-melancholic）存在品质，带有清醒的、解放感的情动。
如果要用中国古人的话论述的话，难免让人想起高中时学的一篇课文《游褒禅山记》，作者是王安石。这也是幽暗生态学“幽暗”之译名的由来。他用非常诗性的语言论述过幽暗生态学的三层关系：“世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远”，那些不被视野所照亮的空间在游者看来是压抑的空间；当“幽暗昏惑而无物以相之”所，变成了无法抵达的诡异之地；而当完全深入这“窈然之穴”的深处后，“极夫游之乐”就成为甜蜜的感知。就算是这片古文里，王安石也认为，即便不出洞口也可以，不断深入其中，本身就是一种生态灵知（Eco gnosis）。在莫顿看来，甜蜜的体认可以视觉化，那就是同心圈层式的巧克力（a chocolate with concentric layers），是不用寻找出口的。如果硬要寻找的话，那就是唯一的出路唯有深潜（The only way out is down）。
这种甜蜜当然还葆有超对象（Hyper-objects）所具备的特质，黏性、非定域的、时间波动性、相位性和客体间性。其中黏性依然是最重要的特质，它与压抑所采用的是相反的物理施动法则，从莫顿的隐喻释义来看，黏性与甜蜜都在同一介体愧疚的糖（guilt sugar）的作用下完成衔接。
如前文所说，幽暗生态学怪物作为双重陌生性的存在，它身上有复数个物种共同嵌合而成的类似半人马一样的怪物。这些怪诞美学视域下的主体生物，依靠的更多是外力与压抑共同作用下生成的形象。毕竟在缺少黏性这种“隐藏的本质作用，那么客体就必须像机器零件一样在空间上外在于彼此”[12]，或者我们也可以说，这是异质性的碎片重新组合（re-assemblage）。
但黏性则可以从内在重新建立主体的合一性，万物不是孤立的、外在的、被结构化的归类物种，而是深层的、抵抗清晰的、流动的游牧主体。甜蜜就在这种黏性的纠缠中承认了美学维度的接纳。
暗黑生态学怪物是过渡性客体吗？它仿佛是过渡的，因为从外视角观察，是复数个实体正在嵌合的过程。但这些怪物自基督教神话学始就存在，它们被虽然是不同物种的结合，但依然被当作是已经生长完全的实体。莫顿在《地狱：基督教生态学研究》就提到撒旦，撒旦的形象有诸多变化，似乎总是不同动物的随机突变的复制品，但只要它拥有且“不可避免地是肉体的”它就已经成为实体。
但暗黑生态学怪物的主体性是由肉身赋予的，而不是反过来——先有主体性，再生成肉身。
甜蜜改造了暗黑生态学怪物，把它的嵌合体阶段往另一种方向转移，这就过渡性客体（Transitional Object）。主体性先被赋予到某个客体上，再由此生成肉身。在温尼科特看来，婴儿就是为此创造一个不是母亲的投影。它既不是母亲本身（外在客体），也不是对母亲的内在幻想（内在客体），而是暗黑生态学所说的潜在空间。在这一空间里，得以其维系的就是阿贝贝情结（Abbebe Complex）：
“一般的过渡客体可以是一块柔软的毛毯、一块旧的衣服、一个玩具、一块尿布或熟悉的声音等……他拥有过渡客体并与之游戏……过渡性客体不必是真实的客体，可以使一个词语或一个曲调，或者一种特殊的习惯……过渡现象比过渡客体包括得更全、更宽泛，属于体验的中间领域（neutral territory）……（内部世界和外部世界之间）还存在第三个精神世界…….作为中介，它使得从幻想和无所不能到参与现实得以实现。过渡空间同游戏、象征的产生密切相关，属于游戏、创造力、幻想、想象和错觉的范畴。” [13]
阿贝贝情结的缔造者是婴儿，婴儿本身就是天然具有甜蜜/黏性的个体，也可以是本己纠缠的最初形态。由他所创造的过渡性客体，这一过渡性质是可以永不完成的，这对人来说既不是依恋，也不是退行，而是让这些阿贝贝情结作为亲密关系的剪影（silhouette），它无需被超越或抛弃，而是一个可以终生携带的、提供安全感潜在空间的具象化入口，也是永恒的、流动的中间状态的创造。
在《河狸变身计划》里，梅宝披在身上的大衣，就是姥姥一直穿着的衣服，同时她以一种相当激进的手段保护林间空地，电影一直给她与外婆共同栖息的大石块，又何尝不是另一种过渡性客体。这样的情状在《中国奇谭2》里也比比皆是，《小雪》中程小雪母亲吹奏的长笛、《三郎》里三郎身边的骆驼、《拜山》里阿远用来逃避拜山的手机、《刑天》里妻子肚子上留下的手印，这些带有明显印记的存在，都是对过去记忆空间的安置。
从幽暗生态学的甜蜜，到超对象的黏性，再到过渡性客体的阿贝贝情结，我们能看到从感知态度到存在结构，再到心理原型，都在共同指向一个与怪物完全不同的主体，那就是福瑞（furry）。
福瑞站在动物与人的交界处，它是过渡性客体的身体化。现代性危机对人类而言最大的焦虑，就是人与自然的断裂，前文所谈到的IWC，即资本主义一体化让我们面对生态危机逐渐丧失其紧迫性，我们无法回到16世纪地理大发现时期对自然征服的优越性，也无法直面当下所产生的自然伤害，福瑞就此形成一个潜在的安全空间，并形成生态模仿（ecomimesis）：
它的拟人化特质是不可剥离的，包括但不限于人类的情感、性格、逻辑和社交模式，这不是限于能否用人类的语言进行表达，这让福瑞属于我们熟悉的主观内部认知，是婴儿得以将自我投射到阿贝贝情结上的延伸；与此同时，它的兽性特质也是不会消失的，非人类的身体、生物本能性，以及自然生态位的食物链关系，又让福瑞可以属于非人类的自然世界，是我们可以触摸到的外部他者。福瑞不管是在这个量尺的哪个部分游离，都会一定满足这些过渡性元素的要求，是“通过中间的过渡类型与物种紧密联系起来”且又不能被归类为单独物种的存在[14]。
而且福瑞之于怪物最大的区别就是视域，这点在《河狸变身计划》里直接采用意识传输设备得以实现。莫顿聊到畸形（monstrosity）与怪物的区别时就谈到，“怪物是某人看到的东西，畸形是观者眼中的样子”。换言之，如果我们是从外视角看任何有机体，都会认为是“怪物”，因为它们“是由其他生物碎片组成的嵌合体，奇怪的陌生人对牠自己都很陌生”[15]。
对福瑞来说，它的身体性由外在视域和内在视域两方面构成，这使得福瑞形成一种对幽暗生态学的复调。
外在视域下的福瑞身体，天然具备甜蜜性，《有兽焉》就是一个典型代表。我在2022年写《有兽焉》文章的时候曾谈过福瑞的三种身体形态，站立式、四脚着地式与凶兽式[16]。如果说凶兽式和站立式在恐怖谷（不気味の谷）的两端，那么四脚着地式又在恐怖谷的何处呢？它所具有的生态性又在何处呢？
莫顿就此在恐怖谷的静态线（毛绒玩具）与动态线（木偶）之间找到了一个连接点，一个可以跳过（hopper，《河狸变身计划》的英文原名）山谷的连接。
福瑞身体被提供在影像画面上，本身就是具身化视觉（embodied vision）。从他们非人的身体出发，弥散到整个生态里“将世界作为一个物理存在来遭遇，而非作为一个抽象的‘视点’（point of view）——对于这个抽象视点而言，世界只是在心灵中的一个图画或一个表象”[17]。
从生态性上来看，福瑞对于人来说，最重要的就是能说人的言语。人类中心主义在一定意义上就是语言中心主义。人类语言在没有现实社交的前提下依然能自成一套可以沟通的体系，纯粹动物则无法将这些媒介化。
梅洛庞蒂在《知觉现象学》里将“能言的言语”（parole parlante）区分于“被言的言语”（parole parlée）[18]。后者是先于并独立于词语存在的所指翻译后的字符，在电影中更多以字幕出现，它们之于福瑞，就是以“人的言语”（Gerede）出现的对话；而那些以非人言语出现的动物性鸣叫，则是前者，在幽暗生态学中变成的暗哑（mutisme）的寂静，这是一种站在人类视野来看的谜样（riddle）氛围。
《奇迹梦之队》里由多种动物组成的荆棘队，其中山羊威尔非常明显同时兼具了篮球运动员与山羊的两种言语方式，尤其是暗哑的特性——当威尔开始竖直自己的眼睛发出啸叫后，他就短暂性重新回到自己作为动物的自然属性，这种啸叫又重新融入到没有语言意义的篮球语言，也就是号叫（yell）中。
内在视域下的福瑞，则具备一种很难被觉察的黏性。人类试图将自然塑造成遥远的、可观赏的、与自己无关的外部客体，但黏性告诉我们人与自然之间就是本己纠缠。福瑞的黏性就体现于此，它黏着了人与动物、自我与社群、人格与真实，最本质的就是它将完全拟人的动物叙事，这种人类角色的cosplay外在观察，与完全旁观的自然纪录片，动物在自然中的野性生活这两种叙事进行粘稠。在《中国奇谭2》里的《大鸟》和《三郎》都从不同角度体现了这种黏性。《大鸟》中的小孩在鸟和人形中不断转换，并且伴随着一地鸟毛流淌在河里，完成视听上黏性；《三郎》中的侠士三郎则困于镜面之内，当他看到还有无数个深陷其中的他者一样成为黏性的影子后，才就此觉悟。
黏性当然不只是物理黏着，但反过来说，物理黏着，无论是可见的，还是可触的，都是必要的。莫顿采用了一个日常物隐喻同时囊括了黏性与甜蜜：“在美感出现之前，一定有粘稠的网眼结构……黏性就像是一手插进一大罐蜂蜜时的感觉……它开始溶解，形成自为的甜蜜死亡”[19]。
现实中的福瑞可以被称作是“兽迷”，福瑞对他们来说更像是衣服，所以脱离主体性的福瑞身体，也被称为兽装（fursuit）。兽装本身就是带有强烈身体实践层面的黏性——
“眼球制作更是复杂，既要保证其外观类似兽人(或动物)的眼球，又要令其尽量不阻挡视线……穿着兽装本身带来的愉悦感主要是心理上的。而在生理上，大多数兽装模仿动物皮毛的毛绒质地，非常厚实。穿着兽装在兽聚或兽展中移动或停留一段时间，就会大汗淋漓、感到身体不适。因此，在穿着兽装之前，提前穿上吸汗的紧身衣、手套、头套等，已经成为圈内共识……（兽装）价格昂贵、体积庞大、穿着困难、清洗不易。”[20]
但兽迷依然还是愿意把兽装穿在身上，福瑞美学的基石之一就是肉身性，就算只是视觉感知，也会延展出对毛发“毛茸茸”的触觉延展。甚至可以说兽装的物理理念正是获得这种具身认同必须支付的代价，它穿着本身不是舒适的扮演，而是一种修行式的沉浸。
最重要的是，兽装究竟是衣服，还是皮肤？又或者是二者兼有呢？答案就是二者兼有。
如果说穿衣和言语的分野是福瑞作品在自然属性（更怪物）与社会属性（更拟人）标记的典型美学特征，那么融合二者，并且能在两种不同属性之间切换的，就是踪迹（trace），准确来说，是足迹（footprint），同时也是幽暗生态学中诡异的另一形态。
德里达就将赤脚足迹（the Print of a Naked Foot）作为野兽、鬼魂与幽灵（an Apparition）的共有幻象：“岸边沙滩上的足迹不仅成为一个幽灵的幻影、一个鬼魂、法文译本所说的fantôtme，还成了一个让人双腿发软的幻觉、一种来自天堂的征兆、一种既充满威胁又充满希望的征兆，十分诡异，既邪恶又神圣的他者”[xxi][21]。就是因为福瑞的毛发同时兼顾了衣服与皮肤的黏性，福瑞也就永远处在赤脚与否的模糊地带上，于是我们总是会看到，福瑞动画里的福瑞似乎会穿衣袋帽，却总是时不时忘记穿鞋，哪怕是在篮球比赛中。
四：在熟悉又陌生的集体中感到安心
回到开头加塔利所提到的“又是他者又是熟悉的存在领域”。这一领域的展开是真切的，却很难被人真正注意到，幽暗生态学就将这一过程投射到福瑞上。当然怪物也不是就此退场，杂糅形成的怪可爱（ugly cute）经济正在全球经济颓势的情况下强势上升，由此逐渐构筑的无论是商业版图还是幻想世界地图都在以生态地理性，而不是角色性的方式出现在观众视野中。
在这一理念下的幽暗生态学，让我们重新观照到恐惑感（unheimlich）语境下的恐怖谷是否是真的虚空。就像过渡性客体可以一直存在，不用退行/超越一样，“拟人不及”所带来的幽暗感不一定会让人产生抗拒，而是会在“介于动物、人偶、妖精的”模糊之间激活情感共鸣。
这一点在《奇迹梦之队》和《河狸变身计划》里体现得非常明确，即便有各自的性别叙事侧重点，也依然能看到非常清晰的美国自然生态环境，无论是山羊威尔还是河狸梅宝，无论是热带雨林动物城市化社区，还是丛林湿地生态系统，都有一种边缘物种逐渐走上福瑞舞台的叙事转向。
相比之下中国这两部福瑞作品，虽然在物种上的生态性并不明显，但文本却也是来自被边缘化的作品，那些远古时期的神话、志怪作品。
《中国奇谭2》里，执念自主生成围绕在这些“非人”生物周遭的幽暗生态，与《中国奇谭》不尽相同。如果说其共性特质是“奇、趣、美”，那《中国奇谭2》就不再于“趣”处发力，而是在“奇”之路上走到如“潭”一样的幽暗，彻底褪掉了开朗的底层色调，它们自带死亡、离别、丧恸与误解。这9集里——三条蛇用自己的身体对抗真龙，蚊子秀才在戏台里被打得血涌，小熊被困在表演动物园中，母亲程小雪本人就是环境的控制性，三郎与镜面中的自己对战，阿远坠入缭乱的死后世界，刑天失去了头颅依然蹒跚战斗，杨大爷只有变为不同化身才能与儿子对话。这些情绪本身就具有黏性，由此蔓延在整部《中国奇谭2》中，虽然9个故事看似彼此并无关联。
《有兽焉》作为中国新福瑞动画的标志性作品，它与《中国奇谭2》一样采用“对传统志怪小说、民间故事乃至现当代某类群体记忆的征用”[xxii]，不过这种征用是来自最初的怪物神话《山海经》。如我在《有兽焉》专栏中所说，四不像与貔貅兄弟属于“非存在者”的“非存在”。四不像是四不相的替身，“不像任何生物，且不属于动物、福瑞、人类以及他自己”，貔貅兄弟的原型也与《山海经》没有关系。但故事的核心角色又是他们，所以这种游离文本之外共存世界只能是一种遥远山谷的想象。到第五季之后，涉及角色越来越多，这对主角也逐渐退让到世界观的背景之中，原本就是他者的他们，在变得熟悉之后，重新变为维系故事的他者。
而在“又是他者又是熟悉”的领域里出现的“在场与缺席并存的体验”，其实就是一直存在而被忽略的空间：“这个大多数人竭力避免的令人恐惧的心理空间——正是最终的乌托邦（U-topia）呢？假如失去脚下的世界，意味着我们与所有那些同样失去立足点的存在达成某种统一呢？也许，我们之所以被恐惑感所包围，不是出于逃避，而是为了促成一种逆向的结局：当我们意识到自己是共同恐惧熟悉的陌生感的集体当中的一员时，便能彼此安心。” [23]
【本文作者但愿系成都市职工大学讲师、文艺美学博士】
注释：
[1] 黄哲敏. 《中国奇谭》：奇谭背后，是另一种“自然”[OL].澎湃新闻·思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21906163
[2] 但愿.从《驯龙高手》说起：当凶萌生物变成时代潮玩[OL]. 澎湃新闻·思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_31075743
[3] 该词通译为“黑暗生态学”。笔者采用幽暗一词，一则是有学者（张灏、王德威、刘慈欣等）曾采用此词（幽暗意识）用以描述更深邃的意义；二则来自王安石的《游褒禅山记》，文中提到“幽暗昏惑而无物以相之”与莫顿的论述更贴切，后文会有详细阐释。
[4] Timothy Morton. Dark Ecology. New York: Columbia University Press, 2016: p5.
[5] Félix Guattari. The Three Ecologies[M]. Trans. Ian Prindar and Paul Sutton. London: The Athlone.Press.2000: p68.
[6] Morton Timothy .The Ecological Thought[M].Cambridge，MA: Harvard University Press，2010: p15.
[7] 韩晓强.电影从未现代过：一种暗黑生态学反思[J].电影艺术,2022(05)p14.
[8] 这段举例是莫顿在《Being Ecology》的序言《Not Another Information Dump》中谈到OOO时的内容。在后续里他还谈到思想既不是唯一，也不是最高级的获取模式。
[9] [德]威廉·沙普.纠缠在故事之中：论人与物的存在[M].贵州人民出版社，2025：p30.
[10] 莫顿.我的身体，是我从生物圈中生长出来的那一未来[OL].选自《地狱的抛物线》（Parabolas Of Hell，2024）.胡方麒译.法国理论：https://mp.weixin.qq.com/s/fKGA0lnfs-lWORQV-Ph2AQ
[11] [法]让·鲍德里亚.拟像与拟真[M].王睿琦译.南京大学出版社，2025.9：p253.
[12] [美]蒂莫西·莫顿.超客体：世界终结之后的哲学与生态学[M].苏艳译.长江文艺出版社，2025.8：p58.
[13] 郗浩丽.客体关系理论的转向：温尼科特研究[M].附件教育出版社，2007.12：p77-78.
[14] Charles Darwin. The Origin of Species （《物种起源》）[M].Oxford University Press，1996：p40.
[15] [英]蒂莫西·莫顿.生态思想[M].刘骎译.江苏人民出版社，2026.1：p91.
[16] 但愿.动漫眼《有兽焉》：“于是毛茸茸们能团圆”[OL]. 澎湃新闻·思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_23710880
[17] Jonathan Gilmore, Between Philosophy and Art, in Taylor Carman and Mark B. N. Hansen (eds.), The Cambridge Companion to Merleau-Ponty, London: Cambridge University Press, 2005, p. 300.
[18] 张颖.意义与视觉：梅洛庞蒂美学及其他[M].北京时代华文书局，2017.2：p295.
[19] [美]蒂莫西·莫顿.超客体：世界终结之后的哲学与生态学[M].苏艳译.长江文艺出版社，2025.8：p40.
[20] 彭天笑，林书羽.作为身体的兽装：兽迷亚文化的媒介具身性分析[J].传媒论坛,2023.6(04):79.
[21] [法]雅克·德里达.野兽与主权者（第二卷）[M].西北大学出版社，2022.7：p94.
[22] 黄哲敏. 《中国奇谭》：奇谭背后，是另一种“自然”[OL].澎湃新闻·思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21906163
[23] 胡泳.怪可爱与恐惑感：Labubu潮玩中的情感美学与身份文化[J].未来传播,2026.33(01): p8.
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